黒澤明の不可解さ　黒澤不思議論

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「国際性」と「国民性」が同居

黒澤明は不思議な存在である。それは日本においてはトーキー以降の世代で唯一「国際性」と「国民性」が同時に成立する映画作家だからである。

例えば、戦後の同時期に活躍したほぼ同世代の作家たち、『二十四の瞳』の木下恵介、『青い山脈』の今井正、『君の名は』の大庭秀雄等は、黒澤と同様に40年代後半から50年代にかけて「国民」が熱狂的に興奮した作品を世に送ったのだが、彼らの名は現在まで続く「国民性」を獲得できず、また「国際性」を全く獲得できなかった。

また市川崑がそのモダニティ故に、新藤兼人がその自然主義的実験性故に、わずかながらの「国際性」を獲得したが、「国民性」は欠如しているというのとも対照的に、黒澤は映画を作ることのみによって「国民性=国際性」を同時に包摂した日本で唯一の映画作家となっている。

むろん、ここで「国際性」というのは単に国際的にその名前と作品が知れ渡っているという意味ではなく、また「国民性」というのも単に「国民」のみが隠語のように理解できる名前と作品というのでもない。

『羅生門』がヴェネツィア国際映画祭の金獅子賞を受賞したことで、日本映画とおい総体を世界に発見させるきっかけを作った、半ば偶然の栄光故に40年以上に亘って「国際性」を身に負わなければならなかった黒澤明はその後、『生きる』『七人の侍』によって「国民性」を獲得したのだが、黒澤の不思議さは、この２つが二重性のまま永続したことである。

その「国際性」故に、海外の批評家、映画研究者ならびに、映画作家から日本を代表する映画監督とみなされ、後年、コッポラ、スピルバーグ、ルーカス、スコセッシ等がリスペクトし、支援したことも一般的に知られている事実である。

また、小津や溝口ら先行世代の監督と同様に、西洋/日本という文脈をもって語られる際にもこの不思議さは現れている。黒澤は、なぜか日本国内においては「バタくさい」つまりはハリウッド的な監督とみなされ、同時に世界では「サムライ」を扱った幾分ジャポネスクな監督とみなされてきた。

つまりは、単純化すれば「内部的」には西洋的で「外部的」には日本的な反応を引き起こし、そしてそのような文化的カテゴリーを止揚するかのようにしばしば「普遍的ヒューマニズム」(スピルバーグ)、「エスペラント語」(イリア・カザン)といった映画の「普遍性」をもとに賞賛されたりもしている。

この反応の仕方は、黒澤をめぐる文化的不思議さを露呈させている。

また黒澤は、非常に個人的な作家に思われ、狭い意味で政治的ではないのだが、しばしば時代の象徴的な政治性を作品化してしまっている。
『わが青春に悔いなし』『羅生門』『生きる』『生きものの記録』『悪い奴ほどよく眠る』『どですかでん』『八月の狂詩曲』。

小津以降の世代で、現代劇そして時代劇を歴史的なジャンルまたは同世代の歴史の複雑さに埋没させずに、シンプルかつ一回性のものとして「個人的」な作品を構築したことは、黒澤明の作品という特権性とともに、50年代に国際映画祭の隆盛によって世界的な映画作家となったフェデリコ・フェリーニと同様、その作品に一種の普遍的なものを獲得している。

文藝春秋発行　小林信彦著書　「黒澤明という時代」より抜粋

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