『トラ・トラ・トラ!』に見る敗者の黒澤明 『どですかでん』に見る悲劇の黒澤明

敗者黒澤明

黒澤明が、西洋社会の芸術であった時代の国際映画祭にかくも熱狂的に受け入れられた理由は彼が異質な東洋のエキゾチズムを発散していたからではなく、彼が西洋人と同質のものを持っていたからである。

 

黒澤は自伝の冒頭でジョン・フォードとジャン・ルノワールを引き合いに出しているが、日本人の監督の名前を出していないことからも明白であるように、彼の映画の師は西洋人であり、シェイクスピアやゴーリキーを作劇の範としていた。

 

だから彼が『トラ・トラ・トラ!』でアメリカ映画製作に乗り出したのも不思議ではない。それは成功するはずであった。なぜなら彼はより自分の体質に近いはずのフィールドで仕事ができるはずだったのだから。

 

しかしそえは条件問題やら詐欺事件とまで騒がれた末に挫折する。いまだにその騒動の詳細は明らかになっていないが、その真の原因は明瞭だ。確かに彼の作品に流れる合理性、構造、個人主義的なキャラクター、日本人離れした行動力は西欧的である。しかし、それを作る黒澤組と呼ばれる現場の共同体は徹底して悲しくなるほど日本的システムに貫かれていた。

 

かつて映画志望者だったわたしにとって黒澤組の現場はある種の羨望を感じさせると同時に、いやそれを遥かに凌駕して嫌悪感を感じさせた。黒澤監督ぐらいの偉い映画に参加するには数限りない罵声を浴び、極度の緊張と全人格奉仕をささげなければならないのかと。そして、黒澤監督ほどの監督になるにはそれを今度は他人に強いなければならないのかと。

 

やがて、黒澤明だけが偉大な監督ではないと知ったときに今度はこう思った。なんでも『赤ひげ』を作ったとき、それらしい食器棚を用意したのはいいが、その中に決して写されないであろうそれらしい食器もまた探し出してきたらしい。なんたる愚行か。なんたる反映画的行為か。

 

映画の本道とは、裏に廻ればペラペラの、蹴り上げれば簡単にばったり壊れるようないかにも作り物というセットを使いながら、それがスクリーンに映し出されたときに十分なリアリティを感じさせるところにあるのではないか。

 

それこそが映画のマジックではないか。あるいは『天国と地獄』で列車から見える家が邪魔だったから住人に立ち退いてもらい、家を破壊したという伝説を聞くにつれ、黒澤はまるで現実に対して本来虚構であるはずの映画で立ち向かおうとしているように思ったものだ。

 

作っていた映画と作っていた自分のギャップ。これが私の考える真相である。黒澤は結果的には彼を生み育んできたアメリカ映画の前に敗れ去ったのだ。彼は次作『どですかでん』の後に自殺未遂事件を起こす。しかし、これらは痛ましい出来事であっても悲劇ではない。真の悲劇はその後であった。

 

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悲劇の黒澤明

小品『どですかでん』は『どん底』の延長戦上にある強者の登場しない民衆だけの営為を描いた異色の系譜に属する作品であり、それゆえに黒澤ファンと称する人々にとって省みられることの少ない作品である。

 

その中で黒澤の自画像とでもいうべきような存在は3人登場する。ひとりは強者の影を持ちながら市井で肩を張らず酒脱に生きる老人であり、これはかつての黒澤の姿だ。

 

2人目は、妻の裏切りに遭い、殻に閉じこもった敗者である。この裏切りとはアメリカでの映画製作の失敗を意味するだろうことは想像に難くない。そして3人目は自分の無力さゆえに子供を死なせてしまう乞食だ。この子供はアメリカで作るはずであった映画であることは明瞭だ。

 

黒澤はこの初のカラー作品で映画につけた奇妙な色彩感覚で作家としての主張をしたかったようなのだが、作品のモチーフやスタイルは明白に今村昌平であり、ATG映画であり、寺山修司であり、巨匠のすることではないようにも思える。

 

しかし、わたしは彼の演出スタイルの無色透明さをさらけ出したこの作品を、黒澤ほどの巨匠が模作を撮った勇気に感動したい。

 

次に黒澤が挑んだのがソ連で撮った『デルス・ウザーラ』。この作品は黒澤の枯れぶりが非常に印象に残るが、黒澤映画の系譜から言えば、非常に興味深い作品である。

 

この凝縮された映画は、主要登場人物が狩人のデルスと軍人で測量技師のアルセーニョフのほぼ2人である。この2人の関係は片方が片方を一方的に導くという黒澤映画ではおなじみのものだが、実はある倒錯が行われている。

 

つまり導くのが侍に相当する軍人のアルセーニエフではなく、本来導かれる側だった民衆のデルスなのである。大自然の中ではデルスこそが強者なのだ。しかし終盤、舞台が都会に移ったとき一転デルスは弱者になる。黒澤は自らを相対化する視点を獲得したのだ。

 

自分は日本人だから日本の映画しか撮れないし、それでいいのだというような発言がなされるようになったのもこのころからだ。そして6年後、ハリウッドを代表する映画人のサポートをうけて、次回作の大作時代劇が決定する。それは誰もが待望する強い黒澤明のエンターテイメント作品になるはずだった。

 

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80年代に入り黒澤映画が大衆の根強い支持を保っていたのに対し、インテリ層には軽蔑され続けた。それもまんざら理のない話ではない。この時期対照的に彼らに持ち上げられた映画作家に小野安二郎がいるが、彼も黒澤と同じくアメリカ映画の影響を強く受けて出発した。しかし、小津はやがて彼自身の日本人という現実に即した自分だけの境地に達した。

 

だからそんな彼を知識人は認め支持した。そかし黒澤はそうならなかった。いや、あまりにも遅すぎた。『影武者』は80年代、『乱』は85年に公開され賛否両論の渦を巻き起こした。正確に言うと賛は海外の大勢で、否は国内の大勢であった。その黒澤ファンを自称する多くの人々に彼は拒絶された。

 

彼の作品の本質は「面白さ」にあると信じた観客や評論家から。そこで問題とされたのが、あくまで面白さであり、そこにあるメッセージや思想は誰もが理解を拒絶した。これまで黒澤映画は皮肉にも、「大衆」によって支持さえてきた。しかし、黒澤は変わった。真の自己に目覚めつつあったのだと言ってもいい。しかし、それを受け入れようとしなかったのは、他ならぬ彼の映画を支持してきた大衆だった。

 

黒澤の晩年の映画はどれも自己言及的である。たしかにデルス・ウザーラや武田一族、一文字秀虎の滅びの描写は、黒澤は晩年の心象風景であるとともに、日本映画界のメタファーでもあろう。しかし、そんな見方は必ずしも正しくない。むしろ注目すべきなのは『夢』も含めた晩年の作品に色濃く漂う警世のメッセージである。

 

『影武者』の合戦後の場面で馬がもがき苦しむさまがえんえんと描かれるが、ちなみにその場面は多くの黒澤ファンによってその直前の場面こそ見たかったのだ評された。見間違えてはいけないのは、ここにはメッセージがあるということだ。黒澤はかつてこのようにメッセージ主体の場面を作ったことはなかったのだ。

 

『夢』となるともっとストレートに黙示録的な場面を作っている。しかし、誰もこれらの世界の巨匠の発したメッセージに注目したものはいなかった。これこそが真の悲劇と呼ぶべきではないだろうか。ただひとり黒澤の映画言語を受け継いだ正統的後継者であう宮崎駿がまるで意志を継ぐがごとく黒澤と同質のメッセージを含んだ作品を送り続けている。そして彼のそれも師がそうであったように、人々に理解されているとは言い難い。

 

黒澤が没したとき、「なぜ、あれだけの監督に好きなだけたくさんの作品を作らせてやれなかったのか。それをさせてやれなかった日本映画界を情けなく思う」と云った発言を目に耳にした。
この意見に対しては一抹の共感が感じられないではないが、やはりこういった愚か者にはバカヤロウという言葉を謹んで差し上げたい。いかに偉い監督であろうと無条件に好きな映画を撮らせるような特権を与えられるべきではない。

 

いかに偉大な映画監督であろうとその時代の表現者とつばぜり合いをし、同等の立場で競い合い、それで敗れたのなら、彼の映画がその時代のリアリティに敗れたならば、黙って身を引くべきなのだ。今でもその偉さに神通力があるならば、真に偉大であるならば、彼はその戦いに勝利するはずだ。

 

映画とはそんな甘いものではない。侮辱するな。これは別に日本映画の現状とは何の関係もない。そういうお前たちは黒澤の晩年の作品を観て、どういう反応をしたのだ。これは俺たちが観たかった娯楽時代劇ではないといって拒否反応を示さなかったか。

 

高橋実氏による黒澤明論 
河出書房新社発行 「黒澤明 生誕100年総特集」より抜粋

 

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