『用心棒』や『天国と地獄』に見る黒澤明の空間的感性について

クロサワと空間

今回の批評は、黒澤明が映画の中で描き出した「空間」について。

 

なかなか凄いことを言っている感がある文章ですが、映画批評家などの文章は非常に分かりにくい。難しくこねくり回して、自分の語彙力や文章力をこれでもかと見せつけている感がよく目につく。

 

映画はやはり、語るものではないですね。笑

 

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黒澤明が映画の中で描き出した「空間」

映画批評家 詩人  稲川方人
※4 河出書房新社発行 「黒澤明 生誕100年総特集」より抜粋

 

とうとう積年に謎が解けずに終わった。
黒澤明は基本的に「語る人」だが、どんなに饒舌な場合にも、この巨匠は自作の解析を一瞬たりともするようなことがなかったからだ。

 

黒澤明が語るのは概ね「人間」と「芸術」についてであり、映画撮影という労働についてである。いたって陽気に黒澤は自分の身辺にリアルなものだけをじゃべり続けた。

 

ともすると、そうしたドグマだけが黒澤の人間観や世界観を支えているのかとも、傍目には理解されがちであったことは否めない。ハンドマイクを手に大声で俳優を怒鳴りつける晩年の巨匠の姿が、そのドグマを強く印象つけてもいるだろう。

 

だがそれはいくら生生しかろうとも、あくまでも映画以外の姿に過ぎず、我々が黒澤映画を観るときのいくつもの謎の主からはほど遠い姿だ。黒澤明の映画にいったい「謎」があったのかと今更言うなら、それは黒澤のドグマを「映画」として幻覚しているに過ぎないと断じて済むだろう。

 

観客のそうした不本意な事態に黒澤明本人は、1934年の監督デビュー以来一貫して苛立ってきた。むしろ、自作への批評とこれほど真剣に対立した日本映画の作家も稀れである。

 

しかし、自身は映画ジャーナリスムと批評の堕落を多言はしたが、その映画がいっこうに「批評」の陥穽を埋めようとしなかったことも確かである。

 

黒澤映画の「空間創造」の原理

 

なぜ『羅生門』の志村喬はボレロによって歩くのか。なぜ『生きる』の全編はデフォルメをあれほど高揚させねばならなかったのか、なぜ複数のカメラが俳優たちを取り囲み、彼らの演技の持続を強要するのか、なぜスタンダードにおいても、シネスコにおいても、ヴィスタにおいても、レンズはほとんど絶え間なく望遠で有らなければならなかったのか等々、黒澤は語る人でありながら、それらに関してまるで「語り得る人」では有り得なかった。

 

それは作家の確たる存在を示して、むしろ喝采に値するが、あの並々ならぬ巨艦は、狭苦しい「批評」の陥穽に永遠に沈黙することになってしまった。

 

多くの謎の中でも何よりも私は、黒澤映画の「空間創造」の原理の如何を知りたいと思う。

 

近くは『乱』の3つの城の理解し難い配置を。
あるいは『用心棒』の対峙する二組のやくざたちの殺気が交わされる宿場のスケールを。
あるいはまた『椿三十郎』の低い壁で隣り合っているだけの敵と味方にお距離を。
あるいは『天国と地獄』の階級の意味を示唆するにとどまらない上と下、広さと狭さのイデアを。さらには『赤ひげ』の、根岸明美が泣き崩れるあの三船敏郎のいる板の間や、遺作『まあだだよ』の松村達雄と香川京子が座るあの三畳の小屋への執着を。

 

黒澤明の空間創造には、映画史に類を見ない異様な論理が隠されている。それを「威容」という同音で言い換えてもさしつかえはない。

 

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『用心棒』の空間

例えば『用心棒』の宿場の通りは、司葉子と太刀川寛の人質交換が互いの肉声で行われるほどのわずかな距離で仕切られた空間に過ぎないのが、そこはやがて狂気とカタストロフィが蔓延する場所だった。

 

声も届きに肉眼でも敵を認知できる簡単な空間を挟んで、やくざたちはいつまでたっても解決を試みない。その中間に沢村いき雄の番所と東野栄治郎のめし屋と渡辺篤の棺桶屋があり、三船敏郎の高見の見物を決め込む火の見櫓がある空間には、あたかも超えられない神殿でもあるかのように、粗暴な人間たちは不思議なほど悼しみ深い。

 

この『用心棒』の宿場の空間が、時代考証に関して綿密だった黒澤明の美術に反して、当時の時代には有り得ない空間だったことは装置家が証言している。

 

『天国と地獄』の空間

あるいは『天国と地獄』は、こだまのトイレの車窓から3000万円の入ってカバンが犯人側に投げ渡されるシーンを境とする前後が、おのおのを代表する空間を際立たせていたことを記憶しないわけにはいかない。

 

つまり、眼下の閉塞的な街を見下し、誘拐というおおきな事件を誘発する大きなガラス戸がある権堂邸のリビングルームのセットと、犯人の山崎努が時間を持て余し、偶然に見かけた権堂の手からたばこの火を借りる横浜の街のオープンセットがそれである。

 

いっぽうは、街の一角にある恐ろしく狭い部屋から犯人に見られる空間であり、いっぽうは仲代達矢をはじめとする警官たちが乗り込む、同様に狭苦しい自動車の窓から山崎努を追いつつ見られる空間である。

 

権堂邸のリビングルームでは、カメラはほぼ一定に位置にあって、人物の出入りや動きは舞台におけるそれを類推させる。いわゆる芝居のきっかけやアクションの変容に対する計算が、観客にも共有されるのである。山崎努が徘徊する横浜の街では、その計算は幾何学的に入り込み、ほとんどカオスと化しているが、無数のエキストラや、行き交う自動車の動きは黒澤明の視野にもれなく収まっているだろう。

 

ちなみに、もしすべての黒澤映画の中でもっとも好きなシーンを挙げろといわれたら、私は躊躇なくこの『天国と地獄』の夜間シーンを挙げる。「世界」という空間を映画がどう見るか。その典型がここにあると思うからだ。

 

黒澤の目は常人には見えない何かをみていた

それにしても、黒澤映画の空間は、誰によって浸食されたのか。人間の憎悪の対峙を仕組んだ『用心棒』の宿場のオープンセットに立って、あるいは風の吹く御殿場に建立された『乱』のセットに立って、黒澤の目は常人には見えない何かをみていた。黒澤明の眼前の空間はゆがんでいたのか、それとも果てしなく拡張していたのか。

 

いづれにしても、黒澤明はもはや語り得ない人となった。だが、その遺言がフィルムに書かれているとしたら、我々はようやく「黒澤明」自身が嫌ったいたずらなドグマの罠から解放されたのであり、その偉業を見るのに虚心となる機会を得たのである。

 

映画批評家 詩人  稲川方人

 

※4 河出書房新社発行 「黒澤明 生誕100年総特集」より抜粋

 

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