黒澤明も三船敏郎も「羅生門」出品されていたこと知らなかった！

「羅生門でびっくりしたのは、宮川君のキャメラでしたね。百点だね、って答えたね」
「台本を読んで、今までの日本映画にはないシリアスな話なので、グレイ調子をなるべく抑えて、ハイコントラストで撮ったような白と黒、ハーフトーン部分をなるべく少なくした１つのグレイの3色で映像を組み立てたいと話すと、黒澤は賛成してくれた。」※4

『羅生門』はまさに完璧だった。

ひとつの事件を巡り4人の人間が異なった事実を証言するという構成。すでに死んだ当事者の証言のために巫女まで呼んで訊きだすという強引かつ大胆な映画的魅惑にあふれた構想力。

キャメラ、役者、美術の力強いダイナミズム。人の心の懐にゆっくりと分け入っていくようなボレロのリズム。人間の持つ欺瞞をこれでもかと描き切りながらも、急転直下、人間への信頼への回復で幕を下ろす鮮やかさ。

これは暴行殺人という人間の醜悪な行為を描きながら、むしろ人間の生命力のたくましさを感じさせる点と相まって作品にポジティブな感動を与える。そこには世界に通じる才能の確かさが十二分に感じられた。

しかし、クロサワが世界の巨匠となり得たのはそれだけではない。それは映画史の意志だったのだ。

巨匠への登竜門となったヴェネツィア映画祭で『羅生門』がグランプリを得たのが1951年。いみじくもこの時代は国際映画祭が映画芸術の表舞台として注目を浴びつつあった「映画祭の時代」の幕上げだった。

この時期、芸術的にも商業的にも衰えを見せつつあり、60年代には斜陽時代を迎えるアメリカ映画に対抗して、映画祭はいくつかの巨匠を発見し、彼らに映画芸術の発展を託す時代を迎えていた。

イタリアのロッセリーニ、ヴィスコンティ、フェリーニ、アントニオーニ、スウェーデンのベイルマン、そして未知なる映画大国日本の巨匠として黒澤明は迎え入れられたのだ。

この50年代から60年代に時期は一部の巨人が世界映画をリードした時代だった。彼らにフランスのジャン・リュック・ゴダールらヌーヴェル・ヴァーグやアメリカのニューヨーク派の監督たちをくわえた映画作家たちが、現代映画を確立した。以降のあらゆる映画はこの時代の映画のヴァリエーションなのである。

黒澤明以降、日本映画に巨匠はいなくなったと嘆くのは当たらない。それは一部の映画開発途上国を除いて全世界共通の現象なのだから。ちなみに、黒澤が『アメリカの影』を観てニューヨーク派のジョン・カサヴェテスに注目したというエピソードは彼の映画眼の鋭さを証明している。

現在カサヴェテスが遺した映画言語は30年近くを経て、今もって最も生生しいリアリズムを表現して、定着しつつあるのだから。

ところで前出の巨匠たちの中に黒澤明の名前を並べてみると違和感を感じざるを得ない。何故と考えれば、ひとつ答えは彼の映画は他の巨匠たちとはくらべものにならないくらいアメリカ映画的だという点だ。

このことは、誰よりも彼の開発した映画言語が、アメリカ映画で使用されているという事実で既に照明されている。

「アメリカ映画的」とはいかなることか。それは作られる映画全てをジャンルという娯楽映画の型にはめ込んでしまうシステムであり、それに内包されるテーマやメッセージが文化風俗の分け隔てなく誰にでも理解でき、議論することのできる公明性であり、映画といおう言語を物語を語る方便としてしか用いる術を知らない不自由性のことである。

なるほど『羅生門』の属するジャンルはアメリカ映画にはない。しかし、その代わりにアメリカ映画にひとつのサブジャンルを付け加えたのだ。

もう一つ、黒澤と他の巨匠たちとを分けるのは、彼らにはすべからくネオレアリズモ、貴族階級と共産主義、大女とサーカス、愛の不毛、神と人間といったキャッチフレーズが思い浮かぶのに、黒澤にはそれがない。

先ほどのアメリカ映画の伝でいくと、他の巨匠たちは映画全てが自分自身というジャンル作品を作り続けていたのに対し、黒澤は様々なジャンル作品を、新たなサブジャンル作品を作り続けたことになる。

どちらが偉大であるかは即断できるものではない。ただ一つ言えるのはそれこそが黒澤明の輪郭の曖昧な個性の乏しい映画作家にしたということである。

※4 河出書房新社発行　「黒澤明　生誕100年総特集」より抜粋